mnkdprsf

gerçekten güzel bir çalışma olmuş

[bg=eftelya]

ucakla

ablam konu güzel de, ülkeyi ne hala getirdiler, milleti akşamları evde dizi manyağı yaptılar. sanatın hangi koluyla ilgilenen kaç kişi kaldı.Ama herkes kendine sanatçı diyor o ayrı.

biz çok daha aydın bir milletmişiz. sekzen öncesi bu garanti. Köylerde bile sinema salonları varmış, tiyatrolar gelirmiş. En önemlisi halkevlerinde halk sanatın içindeymiş. Şimdi yeni yetişen onbeş on altı yaşında bir çocuğa sor bakalım Yıldız Kenter kim diye, o sana Polat Alemdar'ı anlatır...

her neyse senin bu yazdıklarını bir kişi bile okusa onları yüzeysel de olsa tanır bence bu bile kardır... Tekrar teşekkürler...

bugün kendimi, tonlarca yük taşıyan gemilerin denizi gibi hissediyorum...

sahrky86

Hepsi ii hos ama BOZKURT KURUÇ unutulmuş..

^ChErRy^

Moliere, sarayın döşemelerini yapan bir mobilyacının oğluydu. Paris'in en iyi okullarından College de Clermont'da öğrenim gördü. 1643'te Illustre- Theatre adlı bir tiyatro topluluğu kurdu, sahne adı olarak Moliere'i seçti. Moliere'in bilinen ilk yapıtları, 1655'te Lyon'da sahnelenen L'Etourdi ou contretemps (oynanışı Savruk, 1876; yayımlanışı Şaşkın yahut Beklenmedik Engeller, 1944). Moliere ve topluluğunun ilk başarılı temsili ise 1658'de Louvre Sarayı'nda Kral XIV. Louis önünde oynanan Corneille'in Nicomede'iydi. Moliere, ertesi yıl ilk önemli komedisi sayılan ve Paris'te sahnelenen ilk oyunu olan Les Precieuses'ü (oynanışı Dudukuşları, 1876; yayımlanışı Gülünç Kibarlar, 1943) yazdı. Sosyetenin kibar davranışlarına özenen iki taşralı genç kızı konu alan bu oyun, Moliere'in bütün yapıtlarında öne çıkan bir temanın ilk işlenişiydi: Moliere burada, toplumsal kuralların gerektirdiği yüzeysel kibarlıkla altta yatan içgüdüsel davranış arasındaki uyumsuzluğun yarattığı gülünçlüğü ele alıyordu.

Moliere'in topluluğu 1661'de, Kardinal Richelieu'nün bir tiyatro binası olarak yaptırdığı Palais Royal'deki (Kraliyet Sarayı) bir salona taşındı. Moliere'in bütün "Paris" oyunları burada sahnelenecekti. 1662'de sahneye konan ünlü oyunu L'Ecole des femmes (oynanışı Kadınlar Mektebi, 1876; yayımlanışı Kadınlar Mektebi, 1941) daha ilk gecesinde skandal yarattı. Seyirciler ve yetkililer, artık hiçbir değere saygısı kalmamış bir komedyenle karşı karşıya olduklarını düşünüyorlardı. Oyun, kadınlardan çekinen ve bu yüzden de saf, gözü açılmamış bir genç kızla evlenerek onu kendi ilkeleri doğrultusunda yönetmek isteyen bir erkeği konu alıyordu. Oyunun sonunda adam genç eşine aşık oluyor, ama aşkı dile getirmesini ve kadınlara bir sevgili gibi yaklaşmasını bilmediği için gülünç durumlara düşüyordu. Moliere oyuna gelen eleştirilere 1663'te La Critique de L'Ecole des femmes (Kadınlar Mektebinin Tenkidi, 1944) ve L'Impromptu de Versailles (Versailles Tulûatı, 1944) adlı tek perdelik oyunlarıyla karşılık verdi. Bunlardan ilkinde komedi anlayışını yansıtıyor, ikincisinde ise oyuncuların dinlenme odasını ve prova sırasında sahne arkasındaki konuşmaları çok gerçekçi bir bakışla anlatıyordu.

Moliere 1662'de Armande Bejart'la evlendi. Üç çocuğu oldu, ama bunlardan yalnızca biri yaşadı. 1664'te sahnelenen Le Tartuffe, ou I'imposteur (oynanışı Tartüf, 1876 ve Riyanın Encamı, 1881; yayımlanışı Tartuffe, 1944) adlı oyunun Kadınlar Mektebi'nden de daha büyük bir gürültünün kopmasına yol açtı. Oyun kilisenin baskısıyla yasaklandı ve ancak 1669'da yeniden oynanma olanağı buldu. Tartuffe, bir tür danışmanlık ve eğitmenlik rolüyle bir burjuvanın evine kapağı atmış, dindar görünüşlü bir sahtekarın serüvenleri üzerine kuruluydu. Moliere Tartuffe'ün yasaklanmasına karşın, daha da kışkırtıcı bir oyun olan Dom Juan, ou le festin de Pierre'i (oynanışı Don Civani, 1876; yayımlanışı Don Juan, 1943) sahneye koydu. Don Juan, aristokratik bağımsızlık ilkesini hiçbir borç ya da yükümlülük tanımamak ve Tanrı'yı da hiçe saymak noktasına kadar vardıran, ama herkesin kendisine karşı yükümlülüklerini yerine getirmesini de istemekten geri kalmayan tipik bir Moliere kahramanıydı. Uşağı Sganarelle ise gerçekliği, dindarlığı ve ürkekliğiyle her bakımdan efendisinin tersiydi. Bu iki kahraman, Cervantes'in Don Quijote ile Sancho Panza'sının Fransız edebiyatındaki karşılığı olarak da görülebilir. Ama Don Quijote'nin saf hayalciliğinin yerini, Don Juan'da edepsizlik almıştır. Sonunda Don Juan, tanrıtanımazlığından ötürü cehenneme gönderilir; ama bu arada seyirciyi eğlendirmeyi ve onların ikiyüzlülüklerini de açığa çıkarmayı başarmıştır.

Moliere, 1666'da da en başarılı oyunlarından sayılan Le Misanthrope'u (oynanışı Adamcıl, 1876; yayımlanışı İnsandan Kaçan, 1976) sahneye koydu. Komedinin kahramanı Alceste, ilkelerine sımsıkı bağlı, hiç kimseyi beğenmeyen, ama bu arada kendi kusurlarının hiç farkına varamayan yeni tip bir budalaydı. Moliere'in en ünlü oyunlarından biri olan L'Avare (Cimri, 1938, 1991) ilk kez 1668'de sahnelendi. Yapıt, şiiri andıran bir düzyazıyla yazılmıştı. Geleneksel komedinin bütün kalıplarının dönüşüme uğratılarak kullanıldığı bu oyun, kahramanının çelişkisini fazla sert ve çıplak bir tarzda göz önüne serdiği için önceleri pek tutulmamıştı. Cimrinin para tutkusu, oyunun bazı sahnelerinde gaddarlık, patolojik bir yalnızlık, hatta açıkça çılgınlık noktasına varıyordu. Sonradan Goethe Cimri'nin bir komedi değil, bir trajedi olduğunu öne sürmüşse de bu yorum abartılı sayılabilir. Çünkü komediye özgü olan temel çelişki, insanca olmayan amaçlarla insani içgüdüler arasındaki karşıtlık, burada da ortaya çıkar; ama Moliere seyirciye neşeli bir gülünçlüğü değil, saçmalık ve sakinliği hissetirir. Moliere'in 1668'de sahnelenen öteki oyunu George Dandin (oynanışı Kıskanç Herif, 1873; yayımlanışı George Dandin, 1943) uzun süre bir fars olarak değerlendirilmiştir. Günümüzdeki bazı eleştirmenlere göreyse, Moliere'in belki de en özgün, en gözüpek yapıtıdır. Komedinin kahramanı Dandin, kendi budalalığını kabul eden, ama her şeyin ters gittiği bu dünyada akıllı olmanın da işe yaramadığını öne süren ironik bir tiptir. Haklı olduğu sezilmekte, ama kendisi haklı olduğunu bir türlü açıkça kanıtlayamamaktadır. Moliere'in sağlığı 1669'dan sonra giderek bozuldu. Gene de 1670'te başyapıt sayılan Le Bourgeois gentilhomme'u (oynanışı Köylü Asilzade ve Burjuva Jantilom, 1927; yayımlanışı Kibarlık Budalası, 1937) sahnelemeyi başardı. Bu, Moliere'in en sevinçli, en mutlu komedilerinden biriydi. Orta sınıf içindeki yükselme ve sınıf atlama çabalarını konu alan oyunun kahramanı Jourdain, boş ve anlamsız sözleriyle sözlerin gerçekten boş olduğunu ister istemez hissettiren, cömert yaradılışlı ama bundan da utanç duyan, sevimli bir tipti. Hastalığına karşın, ömrünün son yıllarında Moliere üç önemli oyun daha sahneledi. 1671'de sahnelenen Les Fourberies de Scapin (Scapin'in Dolapları, 1944), 1672'de sahnelenen Les Femmes savantes (oynanışı Okumuş Kadınlar, 1876; yayımlanışı Bilgiç Kadınlar, 1944) ve 1673'teki sahnelenen Le Malade imaginaire (Hastalık Hastası, 1940, 1982). Bu son oyun, ölümünden ve doktorlarından korkan bir hastalık hastasının kuruntularıyla birlikte tıp mesleğini ve doktorların bilgiçliğini de alaya alıyordu. Oyunun üçüncü gecesinde Moliere sahnede hasta rolünü oynarken kalp krizi geçirdi ve evine götürüldükten hemen sonra öldü.

Moliere'in ayna zamanda bir oyuncu olması yazdıklarını da etkilemiştir. Oyunlarının karakterleri, kendi tiyatro topluluğunun oyuncularını andırır. Kendisi de genellikle, çabuk kızan adam, uşak, aldatılmış koca, dar kafalı burjuva ve "Moliere denen herife" söven yobaz ihtiyar gibi rollere çıkmıştır. Gerçek yaşamda, hatta provalarda yaşadığı durumları kolayca bir oyun malzemesi haline getirmekte ustadır. Bu yüzden çoğu oyunlarında bir doğaçlama havası görülür; modeli önceden belirlenmiş bir oyun yazmaz, o anda bulduğu, eline geçen konuyu ya da insan tipini oyunlaştırır. Oyunlarının konuları ve olay örgüleri, belli bir tartışmayı başlatmak için çoğu zaman yalnızca bir araç işlevi görür. Bu konuşmalar içinde, oyun kişileri, birbirlerinin görüş ve sözlerindeki yanlışlık, anlamsızlık ya da çelişkiyi ortaya çıkarırlar. Roller sık sık değişir, akıllı adam aptal duruma düşer, budalanın da derinde yatan bir mantığın sözcüsü düzeyine yükseldiği olur. Bu nedenle, Moliere'in oyunlarını bir akılcılık savunusu olarak görmek yanlış olur: Moliere de akılla akılsızlık birbirine çok yakındır; bu yakınlık, Moliere komedisinin çağı için çok yeni bir kavramı, saçmalık kavramını öne çıkarmasını sağlar. Eğer bir söz ya da olay, her türlü akılcılık sınırını aştığı halde bizi güldürüyorsa, Moliere'e göre burada akılla budalalık sürekli yer değiştiriyor demektir. Moliere, klasik çağın ve günümüzün ölçülerine göre, profesyonel bir yazar ya da edebiyatçı değildi.

Oyunlarının tümünü, yayımlamak amacıyla değil, oynanmak amacıyla yazmıştır.

Hazırlayan:İhsan Ata

^ChErRy^

FREDERICO GARCIA LORCA 1898- 1936

İspanyol şair ve oyun yazarı. Ölüm üzerine şiirleri ve Bodas de sangre (1933; Kanlı Düğün, 1966), Yerma (Yerma, 1962) ve La casa de Bernarda Alba (1939; Bernarda Albanın Evi, 1965) oyun üçlemesi ile tanınır.

İspanya İç Savaşı'nın başlamasından kısa bir süre sonra, Milliyetçiler tarafından kurşuna dizilmiştir. Babası çiftçi, annesi öğretmendi. İlk piyano derslerini oğlunun müzik yeteneğini fark eden annesinden aldı. Ailesi Granada'ya taşınınca orada bir Cizvit okuluna girdi. Sonra da babasının isteği üzerine Granada Üniversitesi'nde hukuk okudu. Ama çok geçmeden edebiyat, resim ve müzik ile uğraşmak üzere hukuku bıraktı. Usta bir besteci ve yetkin bir yorumcu olan Lorca, arkadaşları arasında "müzikçi" olarak tanınıyordu. 1918'de Kastilya gezisinden esinlenerek yazdığı Imperesiones y paisajes'i (İzlenimler ve Manzaralar) yayımlaması herkesi şaşırttı. Bu düzyazı yapıt Lorca'nın yakında "yazar" olarak da tanınabileceğini gösteriyordu. 1919'da Madrid Üniversitesi'nde sanatta yeniliklere açık gençlerin bir araya geldiği Residencia de Estudiantes adlı öğrenci yurduna yerleşti. Başkentin kültür merkezi durumundaki bu büyük üniversitede ressam Salvador Dali, sinema yönetmeni Luis Bunuel ve şair Rafael Alberti gibi kendi kuşağından sanatçılarla arkadaşlık kurdu. Şair Juan Ramon Jimenez gibi kendinden daha yaşlı ünlülerle de gene orada tanıştı.

Residencia'daki ilk iki yılı içinde Lorca'nın şiirleri İspanya'daki bütün edebiyat çevrelerine yayıldı. Oysa yapıtlarından hemen hiçbiri yayımlamamıştır. "Şiir okunmak içindir; kitaba girdi mi ölür" , diyordu. Bu, yüzden şiirlerini ve oyunlarını Residencia'da ve Madrid'in başka yerlerinde ortaçağ trubadurları gibi kendisi okuyordu. Lorca'nın yazarlık yaşamı boyunca yapıtlarının çoğu yayımlanmadan çok önce kulaktan kulağa yayıldı. Bir yandan deneysel şiirler yazan Lorca, bir yandan da El maleficio de la mariposa (Kelebeğin Nazarı Değdi) adlı ilk oyunu üzerine çalışıyordu. Şiirleri sonradan Libro de poemas (1921; Şiirler Kitabı), Primeras canciones (1936; İlk Şarkılar) ve Canciones (1927; Şarkılar) adlarıyla yayımlandı. 1920'de Madrid'deki Eslava Tiyatrosu'nda sahneye konan oyunu ise ilk geceden sonra gösterimden kaldırıldı. Lorca dehasının en yatkın olduğu alanı, 1922'de Granada'daki Fiesta de Cante Jondo halk müziği şenliğinde, ünlü besteci Manuel de Falla ile birlikte giriştiği ortak çalışmalarda buldu. Müzik ve şiir alanındaki eğilimleriyle ruhsal dürtülerini halk ve Çingene müziği geleneklerinde ortaya koyabiliyordu. 1922'de yazdığı Poema del cante jondo (1931; Cante Jondo Şiiri) ve 1924-27 arasında yazdığı Romancero gitano (1928; Çingene Türküleri, 1969) adlı yapıtları bu çözülüşü dile getiriyordu. Çingene Türküleri'nde yer alan 18 şiirde, geleneksel bir edebi biçim olan İspanyol baladının eski büyüsünü çarpıcı yeni imgelerle birleştirdi.

Lorca bu arada bir yandan da oyun yazıyordu. Bu alandaki ilk başarısını 1927'de Barselona'da Salvador Dali'nin dekorlarıyla sahnelenen Mariana Pineda'nın şiirsel ve romantik manzum oyunuyla elde etti. Desenleri de ilk kez aynı yıl, aynı kentte sergilendi. 1928'de Çingene Türküleri'nin yayımlanması Lorca'ya uluslar arası bir ün kazandırdıysa da mutluluk getirmedi. Kendi deyişiyle "Çingene severliği"nin efsaneleşmesinden duyduğu rahatsızlık ve "yaşamımın en acılı dönemlerinden biri" olarak nitelendirdiği duygusal bir bunalımın verdiği acıyla 1929-30 yıllarında ABD ve Küba'da biraz huzur ve yeni bir esin kaynağı aramaya çıktı. Ölümünden sonra 1940'ta yayımlanan Poeta en Nueva York (Ozan New York'ta) şiiri de bu geziden doğdu. Şiirinde makineleşmiş bir uygarlıkta, yaşamın içinde ölümü görmenin dehşetini, çarpıcı bir biçimde bir araya getirilmiş katı, ürpertici imgelerle aktardı. 1931'de Lorca İspanya'ya geri dönmüş ve sonradan Divan del Tamarit (1936; Tamarit Divanı) adıyla basılacak olan şiirlerinin yanında yeni oyunlar yazmaya başlamıştı. Çocukluğundan beri kuklalara duyduğu tutku dolu hayranlığı dile getirebilmek için Los titeres de cachiporra (Kuklalar Tiyatrosu) ve Retabillo de Don Cristobal (Don Cristobal'ın Kukla Oyunu) adlı iki kukla oyunu yazdı. Ama bunlardan bile Lorca'nın hüznünden izler vardı.

İspanya'da Cumhuriyet kurulduktan sonra Lorca kendini tümüyle tiyatroya verebildi. Bu dönemde La Barraca adlı bir öğrenci topluluğu Milli Eğitim Bakanlığı'nın parasal desteğiyle 1932'den 1935'e değin klasik tiyatro başyapıtlarını, eğitimsiz işçi ve köylülere tanıttı. Topluluğun kurucusu, yönlendiricisi, yöneticisi ve müzikçisi olan Lorca, Lope de Vega, Calderon de la Barca ve Cervantes'den oyunlar sahneye koyarak tiyatroda büyük deneyim kazandı. Lorca'nın halk oyunları üçlemesinin ilk oyunu olarak 1933'te sahnelenen Kanlı Düğün bu çalışmaların sonucunda ortaya çıktı. Oyunun teması bir gazete haberinden alınmıştı: Düğün günü gelin, gizlice sevdiği adamla birlikte kaçıyor, sonunda iki erkek birbirini öldürüyordu. Lorca'nın oyununda kişiler kaderin kurbanıdır; başka türlü davranmak ellerinden gelmez. İlkel tutkular ile uygarlığın amansız namus anlayışı arasındaki çatışmanın tuzağına düşmüşlerdir ve çatışma ölümle sonuçlanacaktır. 1934'te Lorca boğa güreşçisi bir arkadaşının yaralanıp ölmesi üzerine Llanto por Ignacio Sanchez Mejias şiirini yazdı. Lorca'nın en iyi şiiri, modern İspanyol edebiyatının en yetkin ağıtı ve hatta bütün edebiyatlardaki en başarılı ağıtlardan biri olan bu şiir, sürekli yinelenerek yankılanan, akıldan kolay kolay çıkmayacak, hüzün dolu "A las cinco de la tarde" (Akşamüstü saat beşte) nakaratı ile sürer. Aynı yıl Lorca'nın halk oyunları üçlemesinin ikincisi ve Kanlı Düğün ile birlikte, 20. yüzyılın az sayıdaki başarılı şiirsel trajedilerinden biri olan Yerma sahnelendi. Yerma'da çocuğu olmadığı için çaresizlik içinde kısır kocasını öldüren bir kadının çektiklerini konu alan Lorca, Haziran 1936'da bir akşam, arkadaşlarının evinde üçlemenin son oyunu Bernarda Alba'nın Evi'ni okudu. Hemen bütünü düzyazı biçiminde olan bu oyunda despot anneleri tarafından zorlu bir yas evinde tutulan, kin ve şehvet duygularıyla yanıp tutuşan dört kız kardeş anlatılıyordu.

İç Savaş başlayınca Lorca Temmuz da Madrid'den ayrılarak Granada'ya gitti. Ama yapıtlarından hiç eksik olmayan şiddet ve acı ölüm onun da kaderinde vardı. Granada'da bir gece, Milliyetçiler tarafından yargılanmadan kurşuna dizildi.

Hazırlayan:Bünyamin KÖSEL

^ChErRy^

ARTHUR ASHER MİLLER (17 EKİM, 1915 ? 10 ŞUBAT, 2005)

Miller yüzyılımızın en önemli Amerikalı dram yazarlarından biri kabul edilmektedir. Miller'in kahramanları, haşin bir toplum içerisinde, kendi vicdanlarıyla yaşayabilmek için bireysel suç ve sorumluluklarıyla uzlaşmaya çalışırlar. İlk bakışta oyunları, genellikle aile hikayelerini anlatan bireysel dramlar gibi gözükse de, çağının önemli toplumsal, siyasi ve ahlaki sorunlarına eğilirler.

Miller New York'un Harlem mahallesinde dünyaya geldi. Avusturya-Macaristan'dan ABD'ye gelmiş Yahudi bir göçmen olan babası, bir kumaş mağazasının sahibiyken dünya ekonomik buhranından sonra 1929'da iflas etti. Ekonomik durumun güvensizliği spora meraklı genci derinden etkiledi. 1934-38 yılları arasında Ann Arbor/Michigan'da edebiyat ve İngiliz dili yüksek eğitimini sürdürebilmek için Michigan Daily gazetesinde redaktörlük yaptı. Miller'in bu dönemde yazdığı ilk dramlar üniversitede takdirle karşılandı. 1947: All My Sons

1938'de New York'a dönen Miller, burada federal hükümetin bir tiyatro projesine katıldıysa da bu proje sözümona Komünist eğilimi nedeniyle 1939'da rafa kaldırıldı. Miller 1940 yılında kız arkadaşı Mary Slattery ile evlendi (iki çocuk). İlk romanlarından, röportaj ve pek başarılı sayılmayan bir dramdan sonra Miller, 1947'de All My Sons (Bütün Oğullarım) adlı tiyatro oyunuyla ünlenmeyi başardı. Babalarının ticaret anlayışıyla uzlaşamayan bir savaş zengininin oğulları ölünce, baba intihar eder. Daha sonraki yapıtlarının tümünde olduğu gibi, burada da, Norveçli yazar Henrik İbsen'in dramlarını örnek alan Miller, toplumu eleştirmektedir. 1949: Death of a Salesman Yazar bundan iki yıl sonra Death of a Salesman (Satıcının Ölümü) ile en büyük başarısını elde etti. 1985'te Volker Schlöndorff tarafından filme uyarlanan bu dramında Miller, uzun yıllardan sonra çalıştığı firma tarafından işten çıkarılan Willy Loman'ın yıkılışını gözler önüne sermektedir. Geriye dönüşlerle kaçırılmış fırsatları gözünün önünden geçirir, özel hayata bir dönüş yapar, oğulları tarafından reddedilir ve hayatına son verir. Miller'in dramları için karakteristik olan, başkişilerinin vicdanlarıyla hesaplaşırken aklanmaya çalışmalarıdır. Miller'in karakterleri, ahlaki tutumlarına bağlı olarak toplumda bir yere sahip olurlarken, bireyler tekrar tekrar toplumun istekleri karşısında başarısızlığa uğrarlar. Yalnızlıkları ve kendi suçlarıyla hesaplaşmaları, Miller'in sayısız deneme yazısında da işlediği ana konuları oluşturur. Yine 1949 yılında Miller Pulitzer Ödülünü aldı...

50'li Yılları McCarthy ile Çelişmeleri
Zaman zaman sosyalist görüşlere yakınlık duyan Miller'in toplumsal eleştirileri Amerika Karşıtı Çalışmaları Araştırma Komitesinin dikkatini çekti. Miller The Crucible (Cadı Kazanı) (1953, filme alınışı: 1956, senaryo: Jean-Paul Sartre) adlı tiyatro oyununda, adı geçen komite başkanı Joseph R. McCarthy'yi eleştirmişti. Bu oyunda Salem'de 1692 yılında cadı olmakla ve şeytanla işbirliği yapmakla suçlanan insanların idam edilmeleri dramını anlatır. (Bakınız : Salem Cadı Olayları ) Yazar bu oyununda 1950 McCarthy dönemini eleştirmiştir. Bu dönemde Senatör McCarthy çok sayıda sanatçıyı komunist olmakla suçlamıştı. Bu dramın yorumlanmasına bağlı olarak Miller, komünizmi desteklemekle suçlanarak 1957'de ifade vermeyi kabul etmemesi üzerine komiteyi hiçe sayması nedeniyle sonradan ertelenen bir yıllık hapis ve para cezasına mahkûm edildi (1958'de düzeltildi).

1964: After the Fall
Miller Marilyn Monroe ile yaptığı evlilik (1956-61) yüzünden gazete manşetlerine girdi. Monroe için The Misfits (Uyumsuzlar, 1959) adlı filmin (1960) senaryosunu yazdı. Monroe'nun kendi yaşamına son vermesi üzerine Miller 1962'de Avusturyalı Inge Morath ile evlendi. Eşinin intihar olayını ve 50'li yıllardaki özel sorunlarını Miller, After the Fall (Düşüşten Sonra, 1964) adlı dramında işleyerek her şeye yeniden başlayabilmek için gerekli güce kavuşabilmek üzere kendini bulmaya çalıştı. Aynı yıl içinde Incident in Vichy (Vichy'de Olay) adlı oyunu ilk kez sahnelendi. Miller bu oyununda rastgele yoldan geçen insanların masabaşı Nazi suçluları tarafından "Yahudi" olarak tutuklanıp, sorguya çekilmelerini ve gösterdikleri tepkileri dile getirmektedir. Playing for Time (Zaman Kazanmaya Çalışırken, 1980) adlı televizyon senaryosunda da Nazi dönemini ele alarak bu sefer Auschvvitz konsantrasyon kampının orkestrasını konu alır. Miller 70'li ve 80'li yıllarda yazdığı dramlarla eski başarılarına ulaşamadı.

Miller'in Diğer Oyunları
1955: A Memory of Two Mondays (İki Pazartesinin Anısı): Miller'in, 30'lu yılların başında çalıştığı bir araba yedek parçası deposundaki deneyimlerini anlatan otobiyografik yapıtı.
1955: A View from the Bridge (Köprüden Bakış): New York'ta yaşayan Sicilyalı göçmenlerin dünyasında geçen bir kıskançlık dramı ve toplumsal suçlama. 1968: The Price (Bedel): İki erkek kardeşin geriye bakarak hayatlarındaki suçlarla ve sorumluluklarla hesaplaşması. Arthur Miller?ın tiyatro dışındaki çalışmaları arasında ise, Anti-Semitizm üzerine ironik bir öykü anlatan 1945 tarihli romanı Focus, iki özgün film senaryosu; o zamanki eşi Marilyn Monroe için yazdığı The Misfits / Uygunsuzlar (1961) ile Everybody Wins / Kaybeden Yok (1990), bazı gezi yazıları (In Russia (1969), Chinese Encounters (1979)) sayılabilir. Ayrıca tiyatro üstüne denemelerini 1978?de bir kitapta toplamış, Satıcının Ölümü?nün Çin?deki sahnelenişi sırasında yaşadıklarını 1984?te yazdığı Salesman in Beijing?de anlatmış, 1987?de ise Timebends: A Life adıyla otobiyografisini yazmıştır.
Satıcının ölümü (1949) Pulitzer ödülü kazandırdı.

Elia Kazan'ın sahnelediği 'Satıcının Ölümü' ile 1949'da Pulitzer alan Miller, çağdaş tiyatroda trajedi sayılabilecek oyunlar yazılabileceğini ileri sürmüştü. 'Bütün Oğullarım'la ününe ün katan Miller bu konuda "Trajedi, ancak insanın iç dünyası varsa var olabilir. Benim amacım, toplumu yıkmak değil. Onu ahlak yoluyla yeniden kurmaktır. Burada, kurulu düzen ile özgürlük arasında bir savaşım söz konusudur. Ben iki şey arasında bir denge kurmaya çalıştım. İnsanın düşünen ve duyan bir varlık olduğunu hesaba katarak..." demişti.

'Cadı Kazanı', 'Bütün Oğullarım', 'Bedel' ve 'Satıcının Ölümü' Türkiye'de de sahnelenmişti. Miller'ın Marilyn Monroe ile yaşadığı evliliğine gönderme yaptığı 'Finishing the Picture' adlı son oyunu prömiyeri 2004 Ekim ayinda Chicago'da sahnelendi



Hazırlayan:İhsan ATA

^ChErRy^

ŞAİR-İ ÂZAM'IN TİYATRO YAZARI OLARAK PORTRESİ: ABDÜLHAK HÂMİT TARHAN

Doğumun üzerinden neredeyse bir buçuk asır geçen Abdülhak Hâmit Tarhan, 5 Şubat 1852'de, Bebek'te dedesi Hekimbaşı Abdülhak Molla'ya ait olan Pembe Yalı'da dünyaya gelir. Hâmit'in kaleme almış olduğu hatıralarından, Hekimbaşılar soyundan gelmesinin kendisine sağladığı avantajlar kolaylıkla anlaşılır. Yazar, çevresinde döneminin ünlü edebiyatçıları, fikir adamları ve siyasetçileri olduğu halde yetişir. Erken yaşlarda Avrupa kültürü ile tanışma fırsatını yakalayan ve yaşamı boyunca dünyanın değişik yerlerinde bulunan yazarın yeniliklere açık yapısında, geçmiş yaşantılarının da önemli bir rolü olduğu düşünülmelidir.

Abdülhak Hâmit Tarhan, Tanzimat'tan Cumhuriyet'in ilânına dek geçen süre içerisinde, Türk edebiyatına tiyatro ve şiir alanlarında kazandırdığı eserlerle önemli bir yer edinmiştir. Eserleri arasında özellikle, tarihi bir oyun olan Tarık ve eşi Fatma Hanım'ın ardından yazdığı uzun bir mersiye olan “Makber” günümüzde klasik denebilecek düzeyde okunmaya devam edilir. Hâmit'in edebiyat dünyasına girdiği ilk yıllarda Şinasi, Namık Kemal, Ahmet Vefik Paşa gibi devrin aydınlarının, temel prensibi yararcılık olan sanat anlayışından etkilendiğini; ancak edebî açıdan kendine özgülüğünü fark ettikten sonra, “sanat için sanat” prensibiyle, “ferdî/içe dönük” bir edebiyatın temsilcisi olduğu görülür. Yazar, edebî tutumu yüzünden devrinin bazı edebiyatçıları tarafından devamlı eleştirilmesine rağmen kendi bildiğini okumakta ısrarcı davranır. Hattâ, isim babalığını kendisinin yaptığı “Hâmidizm” ekolünü, dönemin tüm edebiyat akımlarından ve edebiyatçılardan bağımsız bir yol olarak değerlendirecek kadar iddialı söylemlerde bulunur.

Hâmit'in dünya görüşü reformist bir yapıda olmasına rağmen kullandığı dil giderek eskiyen ve zorlaşan bir çizgi takip eder. Şair, diplomatlık mesleği yüzünden uzun yıllar yurt dışında yaşadığı için günlük konuşma diline uzak kalır ve dildeki değişmeleri takip edemez. Bu yüzden 1880'li yıllarda yazdığı dramalarında kullandığı dilin benzerini, hattâ daha eskisini yazdığı son eserlerine dek taşır. Ancak, bu durumun yalnızca anavatanından uzakta yaşamakla bir ilgisi yoktur. Hâmit, dilin kullanımı konusunda kendisine sonsuz bir özgürlük tanır ve bazen herhangi bir dilin sözlüğünde bulmanın imkansız olduğu “uydurma” kelimeleri, sırf fonetik açıdan hoşuna gittiğinden ya da kâfiye için uygun bulduğundan eserlerine yazdığı durumlarla karşılaşılır. Şiirlerindeki dil bakımından savrukluğa ve keyfiliğe, tiyatro eserlerinde sıkça rastlanır.

Herhangi bir edebiyat eserinin ana malzemesi dil olduğundan ve dilin kullanımı konusundaki titizliği ile bilinen Ahmet Hamdi Tanpınar, 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi kitabında özel bir yer ayırmayı uygun gördüğü Abdülhak Hâmit Tarhan'ın dramalarını, şairin iyi bir tiyatro eserinin vazgeçilmez unsurlarından sayılan “sahnede oynanabilirlik” kuralını hiçe sayarak yazması yüzünden şöyle eleştirir, “[o]ynanmak için yazmamak nev'in birinci şartını kabul etmemektir. Oynanmak için yazmamak tiyatronun bütün kaidelerine, bu sanatı yapan bütün muvazaalara meydan okumaktır” der. Abdülhak Hâmit Tarhan'ın yaşamını “pek az tesadüf edilecek derecede talihli” bir süreç olarak görür ve bir şair olarak zaaflarından söz açar (588).

Yazarın tiyatro oyunları, “büyük meseleler” diye tabir edilen olayları tartışan, şiir mi, drama mı olması gerektiğine tam karar veremediğinden kurguda ve konu seçimlerinde alabildiğince dağınık ve özensiz yapıtlardır. En önemli zorluk ise okunmalarındaki güçlükten kaynaklanır. Bunların arasında özellikle tarihi oyunlar dikkat çekicidir. Hâmit, yazarlık hayatında özellikle dramalarında dünya tiyatro tarihinde eşi benzeri zor görülen trajik olayları anlatmayı seçen bir edebî kişilik olmasına rağmen, bazı değerlendirmeciler üzerinde ciddi ve saygın bir edebiyatçı izlenimini bırak(a)maz. Şair Turgut Uyar, Hâmit'e ilişkin görüşlerini aktardığı yazısında, şairi açıktan açığa eleştirir ve “Hâmit'e saygı duyarım. Şiir adına, tiyatro adına yaptığı bütün saçmalıklara, bütün gülünçlüklere karşın, Türk şiirindeki yenilikçilerin en gözü pekidir o” der (10).

Abdülhak Hâmit Tarhan, tiyatro oyunlarında kalabalık bir kadro şeklinde, her yaştan, her ırktan, her dinden insana yer verir. Ancak, Hâmit'in tiyatro eserlerini “sahneye giremeyen şiir” olarak değerlendiren, Yılmaz Taşçıoğlu'na göre kişi sayısındaki çokluk, yazarın eserlerini zenginleştiren bir faktör değildir: “[K]işi sayısının çokluğu da genellikle eseri zenginleştirmez. Çünkü bu kişilerin çoğu karakter olmaktan uzak, bir fikri, bir düşünceyi temsil eden flat tiplerdir. Yazarın arzusuna göre hareket eden, kimlikleri ta baştan belli olan bu tipler, oyunu sürükleyecek güçten yoksundurlar (39)”.

Abdülhak Hâmit Tarhan, bir tiyatro yazarı olarak değişik kaynaklardan beslenir. Bu kaynaklar arasında, kendisinden önce gelen Türk ve yabancı kökenli tiyatro yazarları da önemli bir yer tutar. Prof. Dr. İnci Enginün, Türk Edebiyatında Shakespeare başlıklı çalışmasında, bazı Türk yazarlarının, ne biçimlerde Shakespeare'in etkisi altında kaldıklarını araştırırken, Abdülhak Hâmit Tarhan'a da özel bir yer ayırır. Hâmit'in Shakespeare'in pek çok oyunundan ve bu oyunlarda kullandığı birtakım unsurlardan yararlandığını tespit eden Enginün, Sardanapal oyunundaki karakterizasyonda ve olay örgüsünde de İngiliz şair ve oyun yazarının izlerini bulur (195).

Hâmit, ilk dönem Osmanlı tiyatrosuna damgasını vuran “yararcılık” ilkesine uygun olarak yazdığı ilk dramalarında, devrinin sosyal konularına yer verir. Mâcerâ-yı Aşk'ı (1873) takip eden Sabr u Sebat (1874), İçli Kız (1874) ve Duhter-i Hindû (1876) oyunlarında dönemin genel tiyatro anlayışını ortaya koyar ve özellikle kadın ve erkeğin, ataerkil bir toplumda evlilik töreni öncesinde ve sonrasında karşılaştıkları zorluklara yer verir. Özellikle 19. yüzyılda toplumsal yaşantımızı ilgilendiren sorunları yansıtmaya çalıştığı tiyatro eserlerinde, kadınları ve erkekleri, cinslerin “ait olduğu” kamusal mekânlara yerleştirir. Haremlik, selâmlık, mahalle kahvesi vb. mekânları seçerek, yaşadığı Osmanlı toplumundan canlı ve gerçekçi sahneler çizer. Oyunlarda bu karşıtlık ve ayrımın yarattığı sorunlar, bireyler arasında ve toplumda meydana gelen aksaklıkların yansıtılması yoluyla gösterilir.

Hâmit, genelde mevcut politikaları destekler ve Osmanlıcılık akımının zirvede olduğu zamanlarda, bu akımı yücelten eserler yazar. Bu eserlerde, kadının bir millet için yadsınamaz derecede önemli olduğunun tekrarlanması ve vatan savunmasının sadece erkeklere özgü bir sorumluluk olmadığının altının çizilmesi söz konusudur. Yazarın oyunlarında kadınlar, cephe gerisinde orduyu desteklemekle kalmazlar, savaş alanında erkeklerin yanında savaşırlar. Özellikle, Tarık-yahud- Endülüs Fethi (1879), Tezer- yahud- Melik-üs- Abdurrahmanü's-Salis (1880), İbn-i Musa- yahud- Zat-ül-Cemal, (1880), Sardanapal (1880), Liberte (1913), Yadigâr-ı Harp (1917), Hakan (1935) oyunlarında, savaşlar ve cephelerde erkek karakterlerin yanında ölümden korkmadan vatan savunmasına girişen çok sayıda gözü pek kadın kahraman yer alır.

Aehmet Kaplan, Şiir Tahlilleri'nde, politik ve sosyal meselelerin İstibdat Dönemi'nde geri plana atılarak, yerine aşk, ölüm, ve felsefeye ait temlerin ön planı işgal etmeye başladıkları eserlerden söz eder. Kaplan'a göre Hâmit, Namık Kemal'in Vatan Yahut Silistre oyunu ile yarattığı sosyal ideal ve heyecanlı devreye nokta koymuştur (88). Prof. Dr. Metin And, “Tanzimat ve İstibdat dönemlerinde yazarların kadınları giderek daha tutarlı, inandırıcı ve ilginç dram kahramanları olarak çizdikler[ine]” dikkat çekerken Hâmit'in kendisine diğer edebiyatçıların aksine bir yol çizdiği görülür (303). Yazarın “edebî bencilliğinin” başladığı bu dönemde, konuları Hindistan'da, İngiltere'de ya da Osmanlı İmparatorluğu'nun değişik bölgelerinde geçen oyunlarının yanı sıra, Asur'da, İspanya'da, İskender'in fethettiği topraklarda geçen tarihi oyunları söz konusu olmaya başlar. Yazar, karakterlerini ve özellikle kadın karakterlerini inandırıcılıktan uzak bir yaklaşımla, “hürriyet, eşitlik, bağımsızlık” gibi kavramların sembolü haline getirir ve efsane, masal, mit özellikleri ile donatarak, soyut/mistik bir düzleme taşır. Okuyucu, yazarın bu eğiliminin en üst seviyedeki uygulamalarına tarihi dramalarında tanıklık eder. Nazife (1876), Nesteren (1878), Tarık -yahut- Endülüs Fethi (1879), Tezer- yahut Melik Abdurrahmanü's-Salis (1880), Eşber (1880), Sardanapal (1908), Liberte (1913), Yadigâr-ı Harp (1917) yazarın, İstibdat yönetimine ve yönetimin sorumlusu II. Abdülhamit'e dair görüşlerini üstü kapalı bir biçimde ifade etmesini kolaylaştıran, kahramanlarına olağanüstü özellikler yüklediği eserlerindendir. Niyazi Akı'nın belirttiği üzere bu oyunlar ile Hâmit, “diyalektik sanat anlayışını terk ederek, okuyucusunu hayatın mistik tarafına çekmeyi yeğlemiştir” (72). Yazarın eserlerinin oynanmasındaki güçlüğü bilmesine rağmen, bu durumdan hiçbir şikayeti olmadığı, Duhter-i Hindû oyununun “Hatime” kısmında açıkça bellidir. “[M]ertebe-i efkârı[n]ı tiyatro aktörlerinin kasvet-i takrîri derecesine tenezzül et[mediğinden]”, oyunlarını yazarken, sahnelenmeye uygunluklarını düşünmediğini ifade eder (153). Hâmit, yazdığı tiyatro eserlerinin sahnelenmeye elverişli olup olmayacağına yönelik bir kaygı taşımamasına rağmen, bazı dramaları Meşrutiyet'ten sonra, en yoğun olarak 1908-1911 yılları arasında sahnelenir. Oyunlar arasından Osmanlıcılık'ı yücelten, ülkenin kötü siyasi durumunu üstü kapalı bir şekilde eleştiren Tarık, Nesteren vb. örnekler tercih edilir. Bu dramaları okurken, Alemdar Yalçın'ın, Hâmit'in, “okunmak için yazılmış piyesler ekolü meydana getirdiği” görüşüne katılmamak mümkün değildir. Ancak, aynı oyunlarda Hâmit'in edebiyatçı olarak gelecek vaat eden ışıltıları da gözden kaçmaz. Adı geçen oyunlarının yanı sıra, Hâmit'in Shakespeare'in Macbeth oyunundan esinlenerek yazdığı açıkça belli olan Finten trajedesinde Lady Macbeth'i andıran bir kişilik olarak “Finten”in olağanüstü yeteneklere ve güçlere sahip kahramanlar arasında özel bir yeri vardır. Yanında çalışan hizmetçiler, “Finten”den doğaüstü güçlere sahip, korkulması gereken bir kadın olarak bahsederler. Ancak, Hâmit tiyatro eserleri arasında en çok bilinenlerden biri olan trajedisinde de melodramatik öğelere yer vermeden edemez.

Abdülhak Hâmit Tarhan'ın uzaktan akrabası olan Ahmet Vefik Paşa'nın kendisine tiyatro oyunu yazması tavsiyesinde bulunmasının ardından yazdığı ilk eseri olan Macerâ-yı Aşk 'la (1873) başlayan tiyatro yazarlığı serüveni, 85 yaşında yazdığı ve “en genç eserimdir” dediği Hakan (1935) oyunu ile son bulur. Yazdığı eserlerde genellikle kendi sesini duymaya alışık olduğumuz Hâmit, dünyaya, evrene ve bazen Tanrı'ya isyanını okuyucusuna, “karanlık” denilebilecek bir edebiyat çerçevesinde yansıtır. Bu yüzden Hâmit'in yazdığı tiyatro eserlerinin çoğu mizah duygusundan yoksundur. Şairin ilk dönem dramalarında dil oyunları üzerine kurduğu eğlenceli denebilecek bir üslûbu olsa da, bu oyunlar edebî portre olarak Hâmit'in özgünlüğünü yansıtmaz. Özellikle kaleme aldığı hatıraları ve ona ilişkin anılarını aktaran dost çevresinin izlenimleri dikkate alınacak olursa, mizah duygusuna sahip, eğlenceli, kimi zaman da ironiden hoşlanan bir kişiliği olduğu anlaşılmasına rağmen, şairin bu yönü özellikle tiyatro oyunlarında ön plana çıkmaz. Hâmit'in tiyatro külliyatı gerek o devirdeki okuyucusundan gerek bugünkü okuyucusundan anlaşılmak için yoğun çaba ve emek isteyen oyunlar olmasına rağmen imparatorluktan cumhuriyete geçiş sürecinde sancılar yaşayan bir ülkenin endişeli, korku dolu, çelişkilerle örülmüş tarihine tanıklık etmiş büyük bir yazarın izlerini taşıyor olması bakımından son derece önemli olup, geçmişe tutulmuş bir dev aynasıdır.

Kaynakça
Akı, Niyazi. XIX. Yüzyıl Tiyatrosu. Erzurum: Atatürk Üniversitesi Yayınevi, 1963
And, Metin. Tanzimat ve İstibdat Döneminde Türk Tiyatrosu: 1839-1908. İstanbul: İş Bankası Kültür Yayınları, 1972.
Enginün İnci. Türk Edebiyatında Shakespeare: Tanzimat Devrinde Tercüme ve Tesiri. İstanbul: Dergah Yayınları, 1976.
Kaplan, Mehmet. Şiir Tahlilleri 1: Tanzimat'tan Cumhuriyet'e. İstanbul: Dergâh Yayınları, 2000.
Tanpınar, Ahmet Hamdi. 19. Asır Türk Edebiyatı Tarihi. İstanbul: Çağlayan Kitabevi, 1997.
Taşçıoğlu, Yılmaz. Abdülhak Hâmid Tarhan. İstanbul: Şûle Yayınları, 1999. Uyar, Turgut. Bir Şiirden. İstanbul: Ada Yayınları, 1983.
Yalçın, Alemdar. II. Meşrutiyet'te Türk Tiyatro Edebiyatı Tarihi. Ankara: Gazi Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Matbaası, 1985.

Dramaları: Yazarın eserleri, ilk basıldıkları tarihlere göre, Tanzimat'tan Bugüne Edebiyatçılar Ansiklopedisi, Prof. Dr. İnci Enginün'ün Abdülhak Hâmit başlıklı çalışması ve Gündüz Akıncı'nın Abdülhak Hâmit Tarhan başlıklı doktora tezi göz önünde bulundurularak dizilmiştir.
1. Macerâ-yı Aşk, Fehim Efendi Matbaası, 1873.
2. Sabr ü Sebat, Mekteb-i Sanayi Matbaası, 1875.
3. İçli Kız, Basiret Matbaası, 1875.
4. Duhter-i Hindû, Tasvir-i Efkâr, 1876.
5. Nazife, Tasvir-i Efkâr Matbaası, 1876.
6. Nesteren, Paris Imprimeur Victor Goupy Matbaası, 1878.
7. Tarık-yahud- Endülüs Fethi, Mahmut Bey Matbaası, 1879.
8. Tezer- yahud- Melik-üs- Abdurrahmanü's-Salis, Mihran Matbaası, 1880.
9. Eşber, Mihran Matbaası, 1880.
10. İbn-i Musa- yahud- Zat-ül-Cemal, Vakit Gazetesi, 1880.
11. Sardanapal, Selanik: İttihat ve Terakki Gazetesi, 1908. (tefrika)
12. Zeynep, İkdam Matbaası, 1909.
13. İlhan, Tanin Matbaası, 1913.
14. Liberte, Türk Yurdu Dergisi, 1913. (tefrika) (Yazılış tarihi:1878)
15. Turhan, Yeni Osmanlı Matbaası ve Kütüphanesi, 1916.
16. Finten, Matbaa-i Amire, 1916. (Yazılış tarihi: 1876-1878)
17. Abdullahü's Sagîr, Matbaa-i Amire, 1917.
18. Yadigâr-ı Harp, Matbaa-i Amire, 1917.
19. Tayflar Geçidi, Matbaa-i Amire, 1919.
20. Ruhlar, İkdam Matbaası, 1922.
21. Yabancı Dostlar I, Yeni Matbaa, 1924.
22. Yabancı Dostlar II, Orhaniye Matbaası, 1924.
23. Arzîler, Mahmut Bey Matbaası, 1925.
24. Cünûn-ı Aşk-yahut-Mihrace, Vakit Gazetesi, 1925-26. (tefrika)
25. Hakan, Akşam Matbaası, 1935.

Hazırlayan:Aynur Demircan

^ChErRy^

GERHART HAUPTMANN:(1862 Obersalzbrunn/Silezya-1946 Agnetendorf):

Alman oyun yazarı, romancı ve şair; Alman natüralist tiyatrosunun en önde gelen adı. Breslau'da heykeltıraşlık öğrenimi gördü, Jena Üniversitesi'nde hukuk okudu, edebî natüralizmi üstünde büyük etkisi olacak Darwincilik'in temsilcilerinden E. Maeckel'le tanıştı, Roma'da (1883-84) heykeltıraşlık öğrenimine devam etti, Berlin yakınlarında Erkner'e yerleşti, Berlin edebiyat çevrelerine girdi, “Durch” adlı, sosyalistlerin, bilim adamı ve yazarların yer aldığı derneği giderek, kendini gününün siyasal felsefi akımları içinde bulundu, Marx ve Engels ile İbsen ve Zola'nın yapıtlarıyla tanıştı, “kararlı natüralizm”i savunan Holz'un desteklemesiyle oyun yazmaya başladı; sansürden ve ticari kaygılardan uzakta tiyatro yapmayı amaçlayan Freie Bühne'yle (Özgür Sahne) uzun yıllar sürecek işbirliğine girdi, 1901'de Almanya'nın en önde gelen oyun yazarı düzeyine ulaştı; oyunlarıyla birlikte ABD'ye gitti (1894), kışlarını Italyan Riviera'sında, yazlarını Hiddensee Baltık Adası'nda, baharları da Silezya Dağları'nda yaptırdığı evinde geçirdi; oyunları eski başarı çizgisini yitirmeye başladı, 1905'te Oxford Üniversitesi onur doktorasıyla payelendirildi, 1907'de Akdeniz gezisine çıktı, Yunanistan'a uğrayışı Dionysoscu tragedyaya dönüşü getirdi, 1912'de Nobel Edebiyat Ödülü'nü aldı, I. Dünya Savaşı sırasında pasifist bir tutumu benimsedi, siyasal etkinsizlikte karar kıldı, Weimar Cumhuriyeti'ni destekledi, Üçüncü İmparatorluk sırasında ülkesinde yaşamayı yeğledi, 1942'de Naziler tarafından bütün oyunlarının basılmasıyla ödüllendirildi, 1945'te çok yakınlık duyduğu Dresden kentinin yerle bir olmasından sonra melankoli ve karamsarlığa büründü. Oyunlarıyla Almanya'da olduğu kadar, dünyada da natüralizmin temellerini atmış olan Hauptmann'ın yazarlığı iki yönelim gösterir; Birincisi, İbsen ve Zola'nın etkisinde, Holz'un başlattığı “kararlı natüralizm”akımı içinde yer alan, Frei Bühne'yle (Özgür Sahne) ile işbirliği yaptığı, ilerici ve eleştirel gerçekçi oyunları kapsayan, natüralizmin sahne, diyalog, kişi ve çevre ilkelerine özen gösteren oyunları kapsayan evredir: Alman tiyatrosuna natüralizmi getiren ve kömür işçilerinin çetin yaşam koşulları üstüne bir oyun olan Der Sonnenaufgang (1889, Gün Doğarken) kendini gerçekleştiremeyen burjuva evlilik ilişkilerini işleyen Einsame Menschen (1891, Yalnız İnsanlar), sanatçının yaşamdaki sorunlarını burjuvazi ile çatışmasını ele alan Kollege Crampton (1892, Krampon), en ünlü ve en güçlü oyunu olan ve 1844'te Silezyalı dokumacıların kendilerini sömürenlere karşı ayaklanmaları yanı sıra, ilk kez emekçileri oyun kahramanı olarak veren Die Weber (1893, Dokumacılar), düzyazılı natüralist sahneler ile koşuklu gizemsel sahnelerin bir arada yer aldığı Hanneles Himmelfahrt (1893, Hannele Göğe Yükseliyor), küçük taşra kenti törelerini taşladığı kadar, yozlaşmış üst sınıftan insanlara karşı alt sınıftan insanların mücadelesini uyanık bir çamaşırcı kadın örneğinde veren Der Biberpeiz (1893, Kunduz Kürk), öz yaşamsal çizgiler taşıyan ve kökleri hak geleneğine uzanan gerçeküstücü öğeler içinde bir sanatçının yaratıcılık gücüyle ilgili tragedyasını bir perdelik oyunu olarak veren Die Versunkene Glocke (1896, Batık Çan), Alman Köylü Savaşı ekseninde dinsel bağnazlığa sert bir saldırı olan Fiorian Geyer (1896), kendi istemleri dışında dış koşullara yenik düşen insanları veren Fuhrmann Henschel 1898, Arabacı Henschel ile Rose Bernd (1903, Yedi Köyün Zeynebi), sınıflar arasında yer alan çatışmayı, küçük dünyalar içinde örneklendiren Der rote Halin (1901, Kırmızı Horoz), bir ailenin trajik çöküşünü anlatan Das Friedens fest (1890, Barış Kutlaması), öbür natüralist oyunlar olan DieJungfern vom Bischofsberg (1907, Bischofsbergli Genç Kızlar), Die Ratten (1911, Sıçanlar), savaş sonrası dünyayla uyum gösteremeyen bir savaş emeklisini gerçekçi bir oyun içinde işleyen Herbert Engelmann (1924), ciddi bir oyun olan Micheal Kramer (1900) ve gerçekçi bir tragedya olan Dorothea Angermann (1926). Hauptmann'ın ikinci yönelimi toplumsal yaklaşımdan çok psikolojik yaklaşımın ağır bastığı natüralist oyunlarının kendi yaşamsal deneyimleri doğrultusunda bir eğri çizerek, kendi bireysel çelişmelerini insanın varoluşunun trajikliği biçimde yorumlayan oyunları ile gizemsel bir dünya içinde romantik ve simgesel oyunlar haline gelmesidir: Gerçeküstücü öğeler içinde bir sanatçının yaratıcılık gücüyle ilgili tragedyasını bir pericilik oyunu olarak veren Die Versunkene Glocke (1896, Batık Çan); “modern Lear” olarak nitelendirilen Vor Sonnenuntergang (1932, Gün Batarken), siyasal etkinsizliği, Aztek İmparatorunun Ispanyol işgalcilere karşı pasifizminde veren Der Weisse Heiland (1912, Beyaz Kurtarıcı), Shakespeare'in Fırtına'sına dayanan Indipohdi (1922), Hamlet'e bir ön oyun olarak yazdığı Hamlet in Wittenberg (1935, Hamlet Wittenberg'de), yine Shakespeare ile Strindberg bilgisini gösteren Schluck und Jau (1900, Schluck ile Jau), Boccacio'nun aynı adlı yapıtına dayanan Griselde (1909), ortaçağ efsanelerini ele alan Kaiser Karl Geisel (1908), simgesel bir oyun olan Der arme Hainrich (1902, Zavallı Heinrich), yeni-romantik bir oyun olan Ulrich von Lichtenstein (1939), romantik bir perdelik oyunu olan Die Tochter der Kathedrale (1939, Katedralin Kızı), tek perdelik oyunu benzeri oyunlar Veland (1925), Elga (1896), Und Pippa Tanzt (1906, Ve Pippan Dansediyor!); Dionysoscu tragedya özellikleri içinde son dönem karamsarlığını yansıtan oyunlar Der Bogen des Odysseus (1907, Odysseusun Yayı) ve Die Atrieden Tetralogie (1941-47, Atrius Dörtlemesi: Iphegenie in Aulis, 1943, Iphegenie Aulis'te; Agamemmons Tod, 1942, Agamemnon Ölümü; Elektra, 1947: Iphegenie in Delphi, 1941, Iphegenie Delphoi'da); Özgürlük Savaşı'nın 100. yılını kutlamak için 1. Dünya Savaşı arifesinde yazılmış bir oyun olan Festspiel in deutschen Reimen für die Jahrhundretsfeier der Befrei ungskrieg (1912, Kurtuluş Savaşı'nın Yüzüncü Yıl Kutlaması İçin Alman Ölçüsüyle Yazılmış Şenlik Oyunu).

Die Weber, THE WEAVERS ya da DOKUMACILAR (1892):
Beş perdelik natüralist drama.
1892'de yazılmış 1893'de sahnelenmiştir. 1844'de Silezya'daki dokuma işçilerinin tutkulu başkaldırısına yönelik bir anıştırmadır ve Endüstri Devrimi'nin insani olmayan yönlerini göstermek bakımından da hayli güçlü ve gerçekçi sahneler içermektedir. Doğalcı oyunların en dikkat çeken ve insancıl olanlarından biri sayılmaktadır. Oyun sahnelendikten sonra Alman yetkililer ya da iktidar sahipleri tarafından sakıncalı bulunmuş ve ilk gösteriminden sonra da hemen yasaklanmıştır. Silezya doğumlu Hauptmann, babasının kendisine anlattığı devrim hikayelerinden etkilenerek yazdığı oyununda, oldukça canlı ve inandırıcı oyun kişileri yaratabilmiştir. Eserde, güçle çalışan dokuma tezgahlarının peyda olması ile açlıktan ölecek duruma gelen ve hattâ bu nedenle ölen dokumacıların ve ailelerinin, sözünü ettiğimiz sebeple, devrimci diyebileceğimiz bir karşı harekette bulunmak zorunda kalmalarının hazin hikayesi anlatılır. Bir asker eskisinin kendilerini ortak bir protesto hareketine davet etmesi ile işçiler ayaklanarak, burnundan kıl aldırmayan, işçileri ezen ve küçük gören, işveren Dreisigger'in şahane evini yağmalamaya girişirler, hattâ ayaklanmayı bastırmaya yeltenen bir grup silahlı askeri de etkisiz hale getirirler. İroinik olarak görülebilecek bir nokta ise; geleneği ve boyun eğmeyi temsil eden, başkaldırma fikrinden bile yoksun olan yaşlı bir işçinin, tezgahı başında bir askerin ya da sistemin namlusundan çıkan kaza kurşunu ile can vermesidir.

Dokumacılar 'daki sivri gerçekçilik, Hauptmann'ın oyununu ilk yazdığı zamanlarda edebiyat ya da tiyatro eleştirmenlerince dayanılmaz olarak görülmüştür. Ancak, o zamana kadar gelip dayanmış büyük bir tiyatro geleneğinin giderek klişelere gömülmesi neticesinde, bu durumdan bir kaçış noktası ya da taze bir soluk olarak bahsetmek mümkündür. Endüstri Devrimi'nin insanları nasıl telef ettiğini göstermesi bakımından da ayrıca takdire şayan bir oyun olarak değerlendirmek olasıdır.

Der Sonnenaufgang/Before Daybreak (1889, Gün Doğarken)

Oyunun İthaf kısmından: "Bu oyunun ilk sahnelenmesi 20 Ekim 1899 tarihinde Lessing Tiyatrosu bünyesinde, Frei Bühne (Özgür Sahne) tarafından yapılan girişimler neticesinde gerçekleşmiştir. [...] Gelecek, dar kafalı yaklaşımları bertaraf ettiğimizde ve ortaya çıkmasında harekete geçirici öğelerinde bir saflık ve içtenlik taşıyan eserlere can verdiğimizde, söz konusu bu eserleri, kaçınılmaz bir şekilde Alman Sanatı için değerlikli bir yere oturacaktır...” Hauptmann'ın ilk göz ağrısı olan oyundur. Loth isimli, kendisini sosyalist devrimci olarak tanımlayan, orta yaşlı bir adam, topraklarında kömür bulunmuş olan Silisyalı bir aileyi ziyaret eder.. Ancak, bu ani zenginlik, ailede birtakım değişikliklere neden olur, bu değişiklikler de bozulma ya da yozlaşma şeklinde tanımlanabilecek bir dizi olaylara ve alışkanlıklara karşılık gelir. Alkolizm, kumar, ensest, zina, ya da kısacası ahlak dışı olarak nitelenebilecek her ne varsa, aileyi içeriden kemirmeye başlar. Bu kokuşma içinde tek temizlik timsali; evin küçük kızı Helene'dir. Eve yeni gelen yabancıyı bir kurtarıcı gibi görmesi ve ona aşık olması da kaçınılmaz ve doğal bir sondur. Kalıtsallığın rolünün kendi çocukları üzerinde de hüküm süreceğinden endişe duyan, pek Darwinist ve pek sosyalist Loth, kızı terk ediverir. Helene de bu olay üzerine canına kıyar.

Hauptmann bu oyununda, İbsen'in orta çağı diyebileceğimiz bir dönemde yazdığı oyunlarda ne pahasına olursa olsun sadece gerçek peşinde koşan kahraman tipinden etkilenmiş olsa gerektir. Loth, Hauptmann'ın eylemleri soyut teoriler ve prensipler ile şekillenen tek kahramanıdır dense yeridir. Helene de, bu noktada, Hauptmann karakterizasyonunda sonradan şekillenecek olan tipik bir oyun kişisine denk gelmektedir. -Gerçekten de Hauptmann'ın ileride yazdığı oyunlarının pek çoğunda naif ve akıldan çok duygu dünyasına başını yaslamış kadın kısmı görülecektir ve bunlar neredeyse erkek dünyası ve “akılcılık, bilimsellik” gibi kisvelerle denilebilir ki; zaman zaman kurban edilecektir-. Helene kişiliğinde, Hauptmann'ın diğer oyunlarındaki bir dizi kadınla benzer konumda olan ve benzer karakter özellikleri gösteren kadınların ilk modelini buluruz. Kadınlar, Hauptmann oyunlarında akıldan çok doğaya ve iç güdüye prim verdiklerinden olsa gerek, doğal etkilere de pek çabuk ve kırılganca karşılık verirler. Kısacası bir sürü sosyal meselenin işlendiği ve tartışıldığı, hayli politik denilebilecek bu oyunda, bir yandan da bir aşk türküsü tutturulmuş gider. Zaten Hauptmann, natüralizme ilişkin kendi bakış açısını yansıtan o meşhur soruya da bu oyun ile karşılık vermiştir:

"Doğal olanın aynı zamanda güzel olduğunu da gösterebilir miyim ki?”. (18)

Kaynak: Hauptmann, Gerhart. Dokumacılar. Çev: Hüseyin Salihoğlu. Ankara: İmge Kitabevi, 2001.
Full textler için: The Dramatic Works of Gerhart Hauptmann, Volume I, PROJECT Gutenberg. Edited By:LUDWIG LEWISOHN “Assistant Professor in The Ohio State University”...



Hazırlayan:Aynur Demircan

`KarameL

filamingo

tiyatro ile ilgili güzel bilgiler vermişsin (teşekürler) bende tiyatrocuyum çok sewerim tiyatroyu